Suprarealismul exercită, de aproape un secol, o fascinaţie aparte, deşi derapajele ideologice ale „preoţilor” şi adepţilor săi l-au împins până în pragul sinuciderii (artistice). Anarhici şi ezoterici, iraţionalişti până în pragul nebuniei, suprarealiştii au întins supra-corzile esteticului până la limitele sublimului, fără să poată evita întotdeauna manierizarea sau derapajele superflue şi kitsch-ul (involuntar). Deşi a avut răsfrângeri esenţiale asupra codurilor estetice interbelice şi postbelice româneşti, precum şi reprezentanţi extraordinari de origine română (Gellu Naum – rămas în ţară, Victor Brauner şi Gherasim Luca – în diaspora pariziană), cărţile-cult ale suprarealismului au început să fie traduse abia după 2010, Nadja (1928) în 2013 – în traducerea lui Bogdan Ghiu, urmată, anul acesta, de Iubirea nebună (1937), la aceeaşi editură, în traducerea lui Ovidiu Nimigean, ambele aparţinându-i „papei suprarealismului”, André Breton. Întârzierea e greu de explicat, dată fiind cota (internaţională) de piaţă a acestei literaturi şi calitatea traducătorilor de limba franceză din cultura noastră, între care se afla inclusiv suprarealistul Gellu Naum, precum şi relaţiile directe ale unora dintre autorii români cu cei din cercurile pariziene, la care se adaugă şi interesul criticii literare pentru acest fenomen. Dintre textele programatice/ manifestele bretoniene, a apărut numai unul în limba română, şi acela conjunctural, în cartea Avangarda artistică a secolului XX a lui Mario De Micheli (1968, traducere de Ilie Constantin, Editura Meridiane), în secţiunea a treia, dedicată „Documentelor”: „Primul manifest al suprarealismului” (1924).

Există o întreagă mitologie a suprarealismului, susţinută prin revendicarea unui nou sistem de gândire, iraţionalist, care cultivă misterul, autenticismul, sondarea inconştientului şi negarea oricărei forme de instituţionalizare, cel puţin în anumite faze ale sale, cel puţin la nivelul manifestelor. În realitate, literatura suprarealistă, privită în context, reia şi continuă unele filoane romantice, altele decadentiste, cu serioase inserţii moderniste.

Iubirea nebună surprinde prin discursul demonstrativ, determinist, prin care realizează conexiunile suprarealiste. Reţeaua de analogii se dezvoltă pe o structură coerentă, printr-o tehnică ce inspiră omogenitate şi rigoare (nici urmă de automatisme sau de manifestare pură a inconştientului), deşi la nivel de sens au loc ciocniri şi explozii estetice spectaculoase, de efect. Cartea propune una dintre celebrele ipoteze suprarealiste în primul dintre cele şapte capitole din care este formată: „Frumuseţea convulsivă va fi erotic-voalată, explodant-fixă, magic-circumstanţială sau nu va fi deloc”. Întâmplările care urmează se desfăşoară sub acest imperativ, confirmându-l în diferite stadii, sub varii expresii.

Capitolul al doilea are, de asemenea, un caracter simili-teoretic, eseistic, în care se discută concepte ca necesar/ necesitate sau hazard, autorul citându-i, pentru cel din urmă termen, pe Aristotel, Cournot şi Poincaré, pentru a concluziona, în siajul „tezei materialiştilor moderni” că „hazardul ar fi forma de manifestare a necesităţii exterioare, care îşi face drum în inconştientul uman (ca să încercăm o interpretare extremă şi o conciliere în acest punct al lui Engels şi Freud)”. În acelaşi spirit, de pe poziţiile unei gândiri tari – în ciuda intruziunii „părţii necunoscute”, afirmă: „«Magicul circumstanţial», căruia îi arătăm aici importanţa şi-l facem să ia, obiectiv, cunoştinţă de el însuşi, nu poate, prin definiţie, să se manifeste decât printr-o analiză riguroasă şi aprofundată a circumstanţelor jocului din care e ieşit”. Sigur, urmează ramificaţii în numele „miraculosului”, probe de cunoaştere prin hipersensibilitate şi empatie, de căutare a „celuilalt” etc., dar pe fondul unei gândiri deterministe, împinse în magie.

Vasele comunicante şi profetismul au rezultat din acest determinism scos, totuşi, prin conţinutul experienţelor şi forţa expresivă, din arbitrariul succesiunii de coduri culturale şi din cotidian. Practicile pe care le va explica în partea a treia – găsirea unor obiecte favorabile şi a truvaiului – şi întâlnirea femeii iubite, din partea a patra, confirmă viziunea suprarealistă asupra vieţii. Iubirea nebună prinde contur biografic în 1934, iar autoanaliza va scoate la iveală legătura evenimentului cu un poem scris cu unsprezece ani mai devreme, Floarea-soarelui, abandonat din punct de vedere literar. Textul va fi reluat pentru profeţia lui, narată pe îndelete, ca previziune: „Afirm că nu există nimic în poemul din 1923 care să nu anunţe ceea ce trebuia să se-ntâmple – de-o importanţă maximă pentru mine – în 1934”. Breton rememorează şi conectează secvenţă cu secvenţă poemul la episodul (re)descoperirii femeii iubite suprarealist.

Plastica relatărilor îl apropie pe Breton de pictorii ce s-au revendicat de la acelaşi spirit şi de la aceeaşi „poetică” deschisă spre magie, iar strânsa relaţie cu ei e marcată prin invocarea lui Giacometti sau a lui Picasso, prin câteva ilustraţii şi, mai ales, prin amplele fragmente descriptive, de o forţă vizuală care străpunge, parcă, membrana dintre realităţi şi real. De altfel, de aici s-ar putea extrage şi o idee generală: heteronomia literaturii suprarealiste consistă din relaţia cu magia, în primul rând, şi cu pictura, în cel de-al doilea, cu concursul lustrului cvasi-ştiinţific. Cu toate acestea, imaginea poetică se detaşează, prin libertatea sa spaţială şi temporală, de cea pur plastică, dovadă construcţia capitolului al cincilea, care debutează cu următoarea vizualizare: „Vârful Teide e făcut din fulgerele micului pumnal-bijuterie, pumnalul «de plăcere» pe care femeile frumoase din Toledo îl poartă zi şi noapte în sân”, pentru a continua cu un tablou traversat, din când în când, de dimensiuni al căror dinamism şi comprehensiune numai limbajul poetic le poate reproduce.

Combinând discursul poetic cu cel eseistic, Breton relatează o călătorie în Tenerife, energiile pe care acest loc le dezlănţuie în el, reperele pe care şi le creează în mod pur estetic. Din aceste descrieri ia naştere, inevitabil, şi un obiect suprarealist: „Incomod, din alt punct de vedere, e să te-agăţi de contemplarea unei specii autohtone, cred, de Sempervivum, care se bucură de calitatea înspăimântătoare de-a continua să se dezvolte în orice condiţii, şi asta la fel de bine dacă porneşte de la un fragment de frunză sau de la o frunză întreagă: boţit, înţepat, destrămat, ars, presat între paginile unei cărţi închise pe vecie, acest solz verde-albăstrui, pe care nu ştii dacă, la urma urmelor, e mai bine să-l strângi la piept sau să-l ocăreşti, rezistă”. Un astfel de „solz”, banal până la urmă, capătă o aură prin prisma disponibilităţii autorului pentru analogii şi corespondenţe, ce-l scoate din propriul regn: „El caută, cu preţul câtorva eforturi revoltătoare, să se reconstituie după probabilităţile distruse ce-i aparţin. El este frumos şi deconcertant ca subiectivitatea umană, cea care iese mai mult sau mai puţin buimacă din revoluţiile de tip egalitar. El este nu mai puţin frumos, nu mai puţin inextirpabil, decât voinţa disperată de azi – ce poate fi calificată drept suprarealistă, atât în domeniul ştiinţelor particulare, cât şi-n domeniul poeziei şi al artelor – de-a opera în orice moment sinteza dintre raţional şi real, fără teama de-a face să intre-n cuvântul «real» tot ceea ce poate conţine acesta ca iraţional, până la o nouă ordine. El nu este mai frumos, nu este mai sărac în raţiunea de-a fi şi mai bogat în devenirea sa decât despărţirea în dragoste, oricât ar fi ea de scurtă, sau decât această plagă delicioasă ce se deschide şi se-nchide peste o succesiune fosforescentă, seculară, de ispite şi primejdii”.

În aceste tablouri au loc, însă, şi arderi care slăbesc serios esteticul şi magia literară, anume ideologizările, de un materialism de-a dreptul brutal. Unicitatea iubirii e deturnată, prin câteva rânduri eseistice, spre o discuţie, în termenii lui Engels, despre apogeul moralităţii pe care îl presupune „monogamia”. Fuziunile încercate în acest sens nu numai că nu reuşesc, dar provoacă o implozie cu urmări inadecvate atât la nivelul semnificaţiei, cât şi la cel structural. Survolul suprarealist nu s-a putut desprinde, în această carte, de necesitatea unor confirmări ideologice, greoaie ca expresie, absurde ca realitate sau virtualitate. În paginile imediat următoare, simţind această scufundare, discută filmul Vârsta de aur al lui Buńuel şi Dali, semnalând cât de periculoasă este mutarea accentului, din calcul ideologic, prin redenumirea peliculei În apele îngheţate ale calculului egoist.

De fapt „iubirea nebună”, cu tot ceea ce presupune ea, salvează această viziune suprarealistă asupra întâlnirii esenţiale, în dragoste, a celuilalt. Breton scapă, totuşi, în această carte, de sinuciderea artistică prin conştientizarea destrămării, în magie, a determinismului de fond al materialismului-dialectic, asigurându-şi, astfel, un spaţiu al libertăţii şi al iubirii, exprimabile numai în mod artistic. Însă, sedus pentru (prea) multă vreme de comunism, sentimentul e că nu şi-a împlinit, nici pe departe, potenţialul în scris.